«Tú nunca entenderás lo que te quiero/ porque duermes en mí y estás dormido». Dice dormido, no dormida y lo dice en los Sonetos del amor oscuro, que no, como se publicó inicialmente, Sonetos del amor (sin oscuro). Lo dice Lorca, poeta y homosexual, y lo repite con insistencia, claridad, emoción y mucho énfasis La bola negra, la última película, que bien podría pasar por la primera, de Javier Ambrossi y Javier Calvo. Es película, sí, pero, y sobre todo, es conmoción. Ese es su principal valor y se diría que su destino. Conmoción es el término que utiliza Heidegger para nombrar la crítica radical a la lógica, a la tradición metafísica y al concepto clásico de la verdad. Y conmoción es la palabra a la que recurre Adorno para designar la experiencia estética fundamental ante la obra de arte; el instante en que el sujeto se siente desbordado y pierde sus límites frente a lo infinito. Ellos, como filósofos alemanes que son, hablan en verdad de Erschütterung. Es decir, de estremecimiento o, incluso, temblor. Los Javis, que no son alemanes, en cambio simplemente conmocionan, se conmocionan ellos y, ya que estamos, conmocionan Cannes.
Javier Ambrossi y Javier Calvo reciben 20 minutos de ovación, la más larga de la presente edición, por su encendida reivindicación de la memoria y la sexualidad del poeta granadino
«Tú nunca entenderás lo que te quiero/ porque duermes en mí y estás dormido». Dice dormido, no dormida y lo dice en los Sonetos del amor oscuro, que no, como se publicó inicialmente, Sonetos del amor (sin oscuro). Lo dice Lorca, poeta y homosexual, y lo repite con insistencia, claridad, emoción y mucho énfasis La bola negra, la última película, que bien podría pasar por la primera, de Javier Ambrossi y Javier Calvo. Es película, sí, pero, y sobre todo, es conmoción. Ese es su principal valor y se diría que su destino. Conmoción es el término que utiliza Heidegger para nombrar la crítica radical a la lógica, a la tradición metafísica y al concepto clásico de la verdad. Y conmoción es la palabra a la que recurre Adorno para designar la experiencia estética fundamental ante la obra de arte; el instante en que el sujeto se siente desbordado y pierde sus límites frente a lo infinito. Ellos, como filósofos alemanes que son, hablan en verdad de Erschütterung. Es decir, de estremecimiento o, incluso, temblor. Los Javis, que no son alemanes, en cambio simplemente conmocionan, se conmocionan ellos y, ya que estamos, conmocionan Cannes.
Ahí es exactamente donde se quiere una película que desde el clasicismo asumido grita desde la pantalla sin miedo a nada, ni a lo sublime ni al mismísimo ridículo. Sin bridas y hasta sin aliento. Una película que a medida que avanza levanta polvaredas de emoción, de memoria, de reconocimiento. Y para que no falte de nada, Penélope Cruz se exhibe en una escena que desde este preciso momento es parte de la historia de Cannes, del cine español y de la propia historia de todas las conmociones.
Para situarnos, la película cuenta en tres periodos, cada uno con su propia caligrafía, tres historias, tres personajes, pero siempre la misma herida. En la primera, un joven (Guitarricadelafuente) asiste alucinado en 1937 a la destrucción de su pueblo por la aviación italiana. Estamos en plena Guerra Civil española. Las circunstancias le llevarán al ejército. Como soldado del bando sublevado recibirá la misión de custodiar a un prisionero; un prisionero que tiempo atrás perdió de la manera más trágica imaginable a su amante, a su amante dormido (que no dormida). Este último se llama Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeau) y sí, fue compañero del Lorca. En la segunda, otro joven (Milo Quifes) es sometido a un juicio. Corre el año 1932. Para entrar en el casino de Granada, los socios deben decidir si es merecedor o no de tan alto honor. Votan con bolas negras para el No y blancas para el Sí. Se dice de él que en su deseo más profundo quiere el cuerpo caliente de un amante dormido (que no dormida). Y ese rumor le condena, le condena a callar, a esconderse y, claro está, a la bola negra. En la tercera historia, que discurre en el presente, un tercer joven (un enorme Carlos González) hereda de su abuelo, que no es otro que el protagonista de la primera historia, un secreto. Pero no uno cualquiera. Es un secreto que determinó la vida de su antepasado, la de su madre (descomunal Lola Dueñas) y la de él mismo. Es un secreto que cuenta punto por punto lo que sucede en la segunda historia. Es un secreto, da lo mismo la época, siempre dormido (que no dormida).
La bola negra entrelaza con una solvencia y gravedad desusada cada uno de los relatos, pero siempre atenta a las voces y universos por fuerza distintos de todos ellos, siempre pendiente del pulso interior de una imagen que constantemente se contradice, muta y brilla. Y emociona. Por ese orden. Ambrossi y Calvo aciertan a mantener la tensión a pesar de la naturaleza heterogénea y hasta contraria de las historias. La primera, muy cerca de la obra de Alberto Conejero La piedra oscura, es una recreación entre descarnada y homoerótica (jamás nadie se había atrevido a tanto) de la Guerra Civil; una nueva lectura tan pendiente de la sangre como de los mismos cuerpos. La segunda, de aliento poético hasta la exasperación, es sencillamente la imposible traducción a la pantalla de la obra de teatro, de la que Lorca dejó tan solo cuatro páginas, titulada, como la propia película, La bola negra. Y la tercera, la contemporánea, es un drama realista trazado en crudo. Este último segmento de la película, pese a lo que pueda parecer, es el más comprometido pues, a su manera, rebate a los otros dos. Y, sin embargo, gracias a las dos actuaciones modélicas de González y Dueñas acaba por ser la pieza clave, la mejor y más brillante.
Cuenta Calvo que la película tiene algo de deuda histórica y personal. «Desde muy joven estudias a Lorca. Pero solo con más de 20 años caes en la cuenta de que es un poeta gay. Y eso no te lo explican en el cole. Como si no fuera importante para su creación. Te cuentan todo de los amores de Dalí y Gala, y de la mujer de Machado, pero en Lorca se pasa por alto como si fuera algo de lo que avergonzarse». Y Ambrossi continúa: «Y no da igual. Yerma está hablando de que no va a tener hijos porque es gay. Y no hay que olvidar que fue asesinado por el fascismo por ser homosexual entre otras muchas razones». Y vuelve Calvo: «No se ha contado bien la figura más importante de la literatura española junto a Cervantes. No se ha contado de dónde venía toda su obra ni de qué dolor y de qué herida procedía».
Los dos, uno y otro, se muestran convencidos de que la película es reivindicación y manifiesto. «Hemos saltado de un pasado donde estaba prohibida y oculta, en el que no existía la posibilidad siquiera de verbalizar la homosexualidad, a un presente en el que tampoco sabes a qué agarrarte porque no ha habido relato, porque no hay nada en medio y nadie ha pedido perdón». Pausa. «Y claro que hay un mensaje político. A los que creen que vamos a ir para atrás, solo decirles que no nos van a callar, que estrenamos en Cannes, en la sección oficial, y que somos dos directores homosexuales con tres protagonistas abiertamente homosexuales y lo hacemos con una película grande, nada de de una producción de nicho, que apela al gran público». Y por todo ello, la importancia de la herencia, del recuerdo, de la memoria y, apurando, del arte: «El arte es testigo de lo que fuimos y motor hacia adelante. Hay una frase de Lorca que lo explica muy bien: hay que recordar hacia mañana. Creo que ése es el resumen de la película». Queda claro.
Hasta el momento, la sección oficial ha contemplado películas de una precisión fuera de lo común en su capacidad para hacer hablar al propio silencio (Fatherland); películas incómodas y claras (Notre Salut); películas de una virtuosidad narrativa admirable (Paper Tiger, Amarga Navidad o El ser querido); películas quirúrgicamente perfectas y, a su modo, brutales (Minotaur), y películas desproporcionadas en su calma y sabiduría (Soudain). Lo que trae La bola negra a la Croisette es esencialmente nuevo. Es, antes que nada, una sacudida, una sacudida de emoción barroca y melodramática que en su gesto arrollador se muestra orgullosa y feliz hasta de sus errores.La bola negra se desequilibra ligeramente a fuerza de quererlo todo en cada plano. La bola negra se deja llevar por la tentación del diálogo perfecto y demasiado explícito. La bola negra se niega a acabar y tras cada posible final aventura otro más. Pero todo ello, lejos de jugar en contra, alimenta el mito, porque La bola negra no obedece a nada más que a la voluntad terca y diáfana de acercar el deseo al simple arrebato. Los Javis o, como dicen por aquí, los Llavis y la conmoción.
Si a The Man I Love, de Ira Sachs, proyectada ayer, le sumamos La bola negra y el último trabajo del belga Lukas Dhont, la primera conclusión es clara y moralmente edificante: no hay sitio para la homofobia en Cannes. Conquistada la primera trinchera, queda el resto del mundo. En efecto, Coward es el título de la película de un cineasta que desde su primer trabajo ha definido con pulcritud y con una capacidad de observación –que también lo es de emoción– irrefutable los límites de su argumentario.Girl (2018) era una película contra el cuerpo y desde el cuerpo de una joven transgénero entregada a ser lo que quería ser: bailarina. Close (2022) era una exploración de la vergüenza precipitada hacia la más honda tragedia desde la mirada de un niño enamorado y gay. Ahora Coward convierte un drama bélico ambientado en la Primera Guerra Mundial en el inhóspito terreno para una historia de amor homosexual (y, por ello, prohibido) y de música. Mucha música.
Emmanuel Macchia y Valentin Campagne dan vida a dos soldados convertidos por azares del absurdo en los encargados de levantar el ánimo de sus compañeros con un montaje teatral. La estrategia de Dhont, no por evidente, resulta menos arriesgada: retratar la posibilidad del amor y la belleza en medio del más terrible, soez y agrio de los escenarios. La película prescinde de una narración lineal y se ordena mediante cuadros, que también son instantes, de luz, música y también terror. La idea es rescatar al cine de bélico de la trinchera de barro y sangre al que se le asocia habitualmente para situarlo en otro lado, la que podríamos llamar la trinchera interior. Pese a la excesiva autocomplacencia algo agotadora con la que el director filma los interminables números musicales, el resultado es una película vibrante y tensa que habla, pese a la sonoridad del título, de valentía, de la valentía de amar, aunque para ello sea necesario desertar incluso. Sin duda, una película oportuna.
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